ハリウッドからのオファーを受けるようになった黒澤は『赤ひげ』の撮影後、アメリカで『暴走機関車』の制作を準備、主演にピーター・フォークとヘンリー・フォンダ、撮影監督にオスカー受賞者ハスケル・ウェクスラーが決定していたが、制作方針を巡りアメリカ側プロデューサーのジュセフ・E・レヴィンと深刻な対立が生じたために頓挫（黒澤は65ミリカラーを希望したが、ハリウッド側は35ミリ白黒を提示した）（後にアンドレイ・コンチャロフスキーが黒澤の脚本を原案として映画化）。1968年に日米合作『トラ・トラ・トラ!』の日本側監督を務めることになったが、製作会社の20世紀フォックスと、撮影スケジュール等の問題から激しく衝突。監督を降板させられた。この事件は黒澤に精神的打撃を与えたとされており、2年後に自殺未遂事件を起こす。そして日本の映画産業の衰退の時期と重なったこともあり、この後は5年おきにしか新作が撮れなくなる。
1975年にソビエト連邦から招かれ（日本のヘラルド映画社がロシア側に接触して「黒澤を招いた」という形になるようお膳立てした）、ごく少数の日本人スタッフを連れてソ連に渡り『デルス・ウザーラ』を製作。ソビエト連邦の官僚体制の中で思うように撮影が進まず、シベリアのタイガでのロケ撮影は困難を極めた。完成した作品は、それまでの作風と異なり極めて静的なものであったため、日本国内では酷評も出たが、モスクワ映画祭金賞、アカデミー外国語映画賞を受賞し、ソビエト連邦の期待に十二分に応え、日本国外では黒澤復活を印象付ける作品となる。
1976年11月、日本政府から文化功労者として顕彰される。
その後も、日本国外資本参加による映画制作が続き、ジョージ・ルーカス、フランシス・フォード・コッポラを外国版プロデューサーに配した『影武者』（1980年）、フランスとの合作の『乱』（1985年）、米ワーナー・ブラザーズ製作でスティーブン・スピルバーグが提供を務めた『夢』（1990年）等の作品を監督。
1985年11月、文化勲章受章。
1990年米アカデミー名誉賞を受賞。
『八月の狂詩曲』（1991年）、『まあだだよ』（1993年）に続く次回作として予定されていた『雨あがる』の脚本執筆中に京都の旅館で転倒骨折。療養生活に入り1998年9月6日脳卒中により死去、88歳没。叙・従三位。同年10月1日、映画監督としては初の国民栄誉賞を受賞、翌1999年には米週刊誌タイム・アジア版で「今世紀最も影響力のあったアジアの20人」に選ばれた。
作品をめぐる評価とその演出
黒澤が日本映画史を代表する映画監督であることは疑問の余地がない。国際的にも20世紀の映画監督として十指に必ず入る大監督である。骨太のヒューマニズムやストーリーテリングの巧みさ、鋭い映像感覚は映画のお手本として多くの後進映画監督たちに影響を与えた（後述の「世界的な影響」を参照）。ただし、『どですかでん』以後のカラー作品については評価が分かれ、娯楽性よりも芸術性を重視したそれらの作品に対しての否定的な見解も出されている。
妥協を許さない厳しい演出はことに有名で、何ヶ月にもわたる俳優たちの演技リハーサル、スタッフと役者を待機させながら演出意図に沿った天候を何日も待ち続ける、カメラに写らないところにまで大道具小道具を作り込む、撮影に使う馬はレンタルせず、何十頭を丸ごと買い取って長期間調教し直してから使う、ロケ現場に立っていた民家を画に邪魔であるとして立ち退きを迫った等々逸話は多い。
『荒野の用心棒』の盗作問題で、セルジオ・レオーネ監督は「しかし、この映画だって元はといえば『血の収穫』のパクリじゃないか」という趣旨のことを述べているように、黒澤映画のすべてがオリジナルという訳ではない。そもそも黒澤自身が晩年に至るまで新しいスタイルを取り込むことに貪欲だった。『乱』ではそれまでのリアリズムを放棄して能装束を大胆に取り入れ（衣装デザイナーはワダ・エミ）、城内をカフェバーのような間接照明でデザインした。また城門の撮り方や前半のクライマックスの「三の城」炎上のシーンはフリッツ・ラング監督の『ニーベルンゲン』の宮殿炎上シーンと構図に多数の類似点がある。『夢』の川面を映すシーンの撮影方法はタルコフスキーに教えてもらったものである。また『八月の狂詩曲』ではスタッフに大林宣彦監督の『さびしんぼう』を何度も見せた上で制作に入っている。実際、出来上がった作品は、子供の使い方や語り口、特撮合成に至るまで、親子ほども年齢差のある年下の大林宣彦監督の影響を受けたものとなった。
新技術導入に意欲的だった黒澤だが、特撮映画については長らく及び腰ではあった。東宝の同僚である本多猪四郎とは無二の親友であったし、『ゴジラ』も評価していたにもかかわらず、東宝のお家芸であるミニチュアセット撮影を黒澤は好まなかったのである。「蜘蛛巣城」では霧の中で動く森が東宝特技によるミニチュア撮影であるが、その出来について黒澤は不満を漏らしている。『天国と地獄』前半の権藤邸から見える横浜の景色には、実景の他にミニチュアセットを組んで撮影しているが、殆ど使用されなかった。『赤ひげ』では山崎努の回想シーンで大地震が描かれるが、ミニチュア特撮のシーンが入りそうな所でも黒澤は実際の古い家屋を引き倒した映像を使うに留めている。また光学合成も殆ど使用した事が無い。
しかし後年になると、例えば『乱』で城の炎上シーンにミニチュア映像との光学合成が使用されるなど、作例が現れる（『乱』ではこの他に、一の城の天守閣の窓から見える外の光景、秀虎に矢で殺された男の地面に広がる血、三の城合戦での矢の一部、地平線から見える三の城炎上の煙、兜の鍬形の反射光等）。『夢』ではVFXが積極的に取り入れられ、「鴉」のエピソードではハイビジョンでのデジタル合成が行われ、空を飛ぶ鴉はCGIで数が増やされている（この「鴉」以外の合成シーン等はILMが担当した）。
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